Бесконечная история
День премьеры в БДТ имени Г.А. Товстоногова – 18 февраля 2021 года – можно считать историческим. От сказки Юрия Олеши, давшей изначальный импульс проекту, в «Учителе» не осталось почти ничего, зато в четыре часа сценического действия уместились квантовая физика и психологические эксперименты Стэнли Милгрэма, «Безумный Макс» и сталинский парк советского периода, философские теории Георгия Гурджиева и хоррор Вильгельма Гауфа, эхо Корнея Чуковского и перекличка с богомоловской «Славой».
Спектакль-исполин с музыкой Шостаковича и Бадаламенти в саундтреке складывается из разнородных элементов, не раз меняет тональности, переходит от молчания и негромких разговоров по душам к буре и натиску, прячет щемящие частные судьбы в глобальном аттракционе.
Смыслы и настроения «Трёх толстяков» не свести к одному предложению. И называя этот текст «Бесконечная история», я имел в виду не только великую киносказку Вольфганга Петерсена – в визуальных неистовствах театр Могучего даст фору многим кинематографическим блокбастерам. Я и про разомкнутость придуманной в БДТ мифологии – «Эпизод 7» завершает уже знакомый по первой и второй части титр «Продолжение следует...», и даже если это неправда, в возможности «Трёх толстяков» повернуться новым боком и ожить в новых ипостасях сомнений нет. И про восприятие Могучим непрерывности истории: он убедительно связывает футуристическую фантасмагорию с жуткими и величественными страницами советского прошлого; то, что начинается как «Безумный Макс», заканчивается довоенным новогодним Ленинградом («был такой город, сейчас его уже нет»); вымышленные галактические дали рифмуются с гагаринским освоением космоса; за «фасадом» скафандра – кровь пыточных застенков.
И, конечно, название «Бесконечная история» – про бесконечную свободу, с которой Могучий, автор текста Светлана Щагина и художник Александр Шишкин сочиняют спектакль, похожий не на репертуарную единицу, а на вольный, живой перформанс, рождающийся будто бы на твоих глазах, здесь и сейчас.
Отдельная радость – знать, что это всё же репертуарный спектакль, и к нему можно ещё не раз вернуться.
В идеале стоит смотреть «Эпизод 7», ничего не зная заранее;
спектакль непредсказуем, угадать, куда он поведёт, невозможно.
Тем, кто хотел бы сохранить чистоту восприятия, советую прекратить чтение на следующем абзаце, в котором коротко рассказывается о предыстории появления и зачине «Учителя».
Первый и второй эпизоды «Трёх толстяков» – «Восстание» и «Железное сердце» – вышли друг за другом, в декабре 2017-го и в марте 2018-го соответственно. В этой феерической антиутопии мотивы революционной сказки Юрия Олеши перенеслись в далекую галактику, иногда подозрительно напоминавшую земные тоталитарные режимы; я писал об этом в репортаже с «Золотой Маски»; тогда же обмолвился, что третьим спектаклем обещан сразу «Эпизод 7», и это оказалось не шуткой. Во второй части доктор Гаспар Арнери (Александр Ронис), причастный к вивисекции наследника Тутти, попадал в загробный мир. Очевидно, за время четырёх пропущенных эпизодов планету сотряс не один катаклизм, и граница между потусторонним и реальным миром оказалась стёрта насильственным путём:
кровожадная власть доигралась.
В «Учителе» Гаспар оказывается на мёртвой земле, усыпанной обломками цивилизации – человеческий скелет рядом с консервными банками и ржавыми бочонками колы. Доктор всё ещё рвётся туда, в старую жизнь, на площадь, спасать Тибула и Суок, но вязнет в песках, где встречает своего учителя Ивана Ильича Туба (Сергей Дрейден), более-менее адаптировавшегося к постапокалиптическому существованию: и бутылку водки припрячет, и защиту, если сработает, включит, и двойника за харчами отправит.
Мудрые учёные мужи ведут пространные диалоги о сути жизни и мироздания, связи прошлого и будущего.
Из этих разговоров, начинающихся с нечленораздельного бормотания Туба и переходящих на вселенский уровень с мягко инкорпорированными в текст цитатами из Гурджиева и Мамардашвили, вырастает гигантская театральная мозаика, в которой вымысел сплавлен с реальностью.
Как и в «Сказке про последнего ангела», Могучий не позволяет выйти из зала даже во время антрактов: полностью действие не прекращается и в них,
к тому же, в отличие от большинства театров, где при смене декораций зрителей просят выйти в фойе, Могучий не прячет от глаз «кухню» – работу монтировщиков, ведь его «Три толстяка» – в том числе и о театре как феноменальной магической субстанции.
В первом антракте старомодный телемонитор (как в мало кем виденных гениальных «Садоводах» под крышей Александринского театра) продолжает трансляцию документального фильма 1962-го года «Повинуемость», в котором американский психолог Стэнли Милгрэм (ставший не так давно героем фильма Майкла Алмерейды «Экспериментатор») зафиксировал следующий опыт. Двое испытуемых берут на себя роли «учителя» и «ученика», разделённых непрозрачной стеной. «Учитель» предлагает «ученику» запомнить сочетания слов, далее повторяет их по отдельности и за каждый неправильный ответ наказывает «ученика» ударом тока – не смертельным, но болезненным: для криков стена проницаема. Удары тока были фикцией, и «учеником» всегда оказывался свой, из команды Милгрэма, человек, но «учитель» об этом не догадывался. Он мог прервать эксперимент в любой момент – без всяких неприятных для себя последствий, однако большинство демонстрировало ту самую вынесенную в заглавие фильма «повинуемость» и продолжало увеличивать разряд.
Во втором антракте можно увидеть, как гримёр превращает Анатолия Петрова (в прошлых «Толстяках» он играл министра войны Бонавентуру, одного их человеческих наместников злой инопланетной энергии Т3) в иконического диктатора: ему предстоит сыграть Тараканище, развившегося в Сталина, воображаемого друга всех советских детей вообще и маленького Ванечки Тубина в частности. Третий, написанный в стихах и сыгранный под музыку второго фортепианного трио Шостаковича акт напомнит о «Славе», поставленной в БДТ Константином Богомоловым по пьесе одиозного Виктора Гусева (Василий Реутов, который в «Славе» был партийным товарищем Очеретом, здесь играет авиаконструктора Тубина, арестованного НКВД). Тот спектакль своей мнимой моральной амбивалентностью вызвал возмущение некоторых плакатных либералов. В «Учителе» акценты расставлены, вроде бы, однозначно: Сталин, капризно требующий внимания у мальчика Вани (прекрасный маленький актёр Валентин Мендельсон) – людоед, двух мнений быть не может. Но, по мне, так затея Могучего, сделавшего из вождя народов сказочную тварь с гигантской пастью, ещё провокационнее чувственных игр Богомолова. Не протокольный урок антитоталитаризма преподают, а ставят эксперимент, в чём-то близкий милгрэмовскому – на устойчивость перед властными интонациями (которыми пугающе владеет Ируте Венгалите – в «старых» «Толстяках» она была правительственной чиновницей, здесь стала завучем школы, терроризирующей детей врага народа), податливость зрителя к маскарадному, зрелищному величию кровавой эпохи, устоять перед которым совсем непросто (да и «изумительная, нечеловеческая» музыка Шостаковича – не обратная ли сторона жестокого времени? в благополучные годы такую не пишут). Шоковый эффект и у «инфантилизации» диктатора:
«Не дуйся, Сталин!»
Этот усач напрямую происходит от Тараканища Чуковского (из стихов Корнея Ивановича и имена Ванечки и Танечки Тубиных; я бросил выше, что от Олеши в «Учителе» почти ничего, но был не совсем прав – тут отсылка ко всей советской детской классике 1920-х).
Связь «Учителя» с «Восстанием» и «Железным сердцем» не сюжетная, но ассоциативная; из тем, образов, героев вырастают удивительные линии.
«Ублюдок с железным сердцем» оборачивается модернизацией сказки Гауфа (зал восхищенно замирает при виде башни из похищенных сердец и хихикает над сатирической стрелой, пущенной в современность: «Сердца всех главных людей страны здесь. Да, и его сердце здесь»). Про размышление о человеческой склонности к выполнению приказов уже сказал; в том же направлении и гурджиевская классификация «идиотов», о которой говорит Туб, для которого Георгий Иваныч – сосед по коммуналке, «очень любил про дьявола ввернуть». Антиутопический сюжет достигает максимума в сценографии: до начала сцена спектакля казалось, что сцена будто покрыта чёрными барханами – моё предположение оказалось верным, когда обнажились прятавшиеся под тканью песчаные холмы, типичный постапокалиптический пейзаж, который в «Безумном Максе» рассекают безбашенные воины дороги.
Песчаная буря – доказательство безграничности театральных возможностей БДТ, апеллирующего и к тому зрителю, для которого не только Мамардашвили с Пятигорским, но и «Звёздные войны» – не пустой звук: моё личное спасибо «Толстякам» за наш, родной аналог робота RD-D2 – ходячий граммофон. К впечатанным в подкорку образам обращается и старый дом, с которого начинается спектакль:
тёплый свет, русско-советский дачный уют, живописная старорежимная семья, нежный мир до «антропологической катастрофы»;
чьё детство воскресает в этой идиллической картине, разъяснится в третьем акте.
Моим первым спектаклем Могучего была, казалось бы, совсем нехарактерная для его ницшеанского размаха (которому и малые сцены «Приюта комедианта» не были преградой) «Пьеса, которой нет». Однако же и её след есть в «Учителе», сочетающим почти кухонную камерность доверительных и полных мучительными парадоксами бесед с высокотехнологичным шоу. Невероятный спектакль; из тех, о которых можно говорить бесконечно, но зачем? Лучше увидеть – вспоминая нечто по совершенно неизвестной нам причине; бесстрашно просыпаясь в чужом сне; грезя адским раем, который наступит, когда мы заселим другие планеты.
«Что, Вадюша, как дела? – Вот, сижу, играю».
© Фотографии Стаса Левшина предоставлены пресс-службой театра
