Лукино четвертый
Cпектакль «Одержимость» – в Лондоне, на венском фестивале Wiener Festwochen и в лучших российских кинотеатрах в проекте TheatreHD
«Одержимость» – четвертая театральная транскрипция фильмов Лукино Висконти, осуществленная бельгийцем Иво ван Хове, после «Рокко и его братьев», «Людвига Второго» и прошлогодней «Гибели богов».
С тремя предыдущими всё было более-менее ясно: они основаны непосредственно на оригинальных сценариях Висконти и его коллабораторов и на самих фильмах. Интертекст «Одержимости» сложнее: дебютный фильм Висконти был неавторизованной – по сути, нелегальной – экранизацией классического нуар-романа американского писателя Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дваждый» (1934).
Великолепный Лукино снимал его на излете фашистского режима – невзирая на протесты властей и церкви, возмущенных откровенностью сюжета и порочностью персонажей.
Будучи, таким образом, освобожден от необходимости подчиняться закону об авторских правах (из-за этого фильм был недоступен американской аудитории вплоть до 1976 года – года смерти режиссера). Уже после фильма Висконти роман Кейна пережил целый ряд успешных – и законных! – экранизаций и интерпретаций, самыми известными из которых были голливудский фильм 1946 года с Ланой Тернер и Джоном Гарфилдом, хорошо у нас известный ремейк Боба Рейфелсона 1981 года с Джеком Николсоном и Джессикой Лэнг, а также немецкая парафраза Кристиана Петцольда «Йерихов» (2008) с Бенно Фёрманном и Ниной Хосс.
Тот факт, что ван Хове обратился именно к фильму Висконти, а не к оригиналу Кейна, логично вытекает из того, что мы знаем о карьере режиссера и его эстетических пристрастиях, хотя менее осведомленному зрителю этот выбор и может показаться странноватым (представьте, к примеру, что кто-то решил поставить не «Ромео и Джульетту», а «Ромео + Джульетту» База Лурмана). Прежде всего, бельгийца интересуют коррекции образа главного героя Джино, который, по Висконти, не только склоняет к адюльтеру жену владельца придорожной траттории Джованну, но и заводит двусмысленную дружбу с уличным артистом по кличке Испанец (персонажем, отсутствующим в романе).
Если Висконти решает эту двусмысленность вполне невинно – с помощью красивого метакинематографичного эпизода, где Испанец, дабы полюбоваться на спящего друга, освещает спичкой его могучий торс, – то в спектакле ван Хове эта сцена больше напоминает памятный тюремный эпизод из «Яда» Тодда Хейнса.
Симптоматично, что ван Хове воспользовался новациями Висконти, связанными с чувственной природой персонажей, но не с их социальным статусом. Хотя именно эти новации во многом определили репутацию фильма, с которого, по мнению большинства критиков, начался итальянский неореализм.
Ван Хове социальный аспект зрелища не интересует совершенно; по его словам, он ставил «античную мистерию о страсти, первобытный рык животных, которые совокупляются, но не целуются».
На создание атмосферы автоматизированной страсти, очищенной от «слишком человеческих» деталей висконтиевского фильма, работают самые живописные сценографические образы спектакля: подвешенный к потолку «освежеванный» железный торс автомобиля; кусок сырого мяса на столе хозяйки-Джованны; заходящийся в мелодических пароксизмах самоиграющий аккордеон; вмонтированная в пол беговая дорожка в никуда, по которой герои пытаются убежать от будничной рутины своего убогого существования.
Обе сцены смерти, в которых Эрос и Танатос переплетаются, словно провода в капоте, напоминают уже не Висконти, а более поздних мастеров киношного макабра, Линча и Кроненберга.
Грязный телесный «либестод», вывалянный в горелом машинном масле из эпизода убийства Лоры Палмер; смерть как убийственный секс из «Автокатастрофы»; железо, сладострастно вспахивающее плоть. Джуд Лоу, снимавшийся у Кроненберга, прекрасно чувствует природу остранения реальности абсурдом страсти; голландская звезда Халина Рейн подыгрывает ему идеально.
В отличие от фильма, эротический многоугольник его персонажей кажется у ван Хове более натуральным: если у Висконти распевающий «Травиату» муж-пузан (в исполнении Хуана де Ланды) был, скорее, комическим персонажем, то подтянутый берсальер из спектакля (Гийс Шолтен ван Ашат) – безусловно, герой трагедии. Соответственно, эротоманский подтекст сцены бритья, сопровождаемый стонами безумствующих от жары и томления уличных котов, звучит у ван Хове вполне по-висконтиевски. И заставляет вспомнить, что обладатель невероятно волосатых плеч Массимо Джиротти расхаживал по фильму в майке как в уличной одежде задолго до Марлона Брандо – одного из любимых актеров Висконти, с которым ему так и не довелось поработать, несмотря на мечты и проекты – с его тишоткой из «Трамвая «Желание».
Ближе ко второй половине лаконичного полуторачасового спектакля («Одержимость» ван Хове короче «Одержимости» Висконти на 40 минут) режиссер посылает несколько больших приветов исторической родине героев. Вырезав из своей версии «Одержимости» одну из лучших ее сцен – эпизод конкурса вокалистов «Общества друзей бель канто» – ван Хове компенсирует ущерб, запуская на саундтреке песни двух священных чудовищ американского рока – Брюса Спрингстина и Игги Попа.
Спрингстин исполняет манифест социального равенства This Land Is Your Land, написанный в 1940 году великим политическим трубадуром, учителем Боба Дилана Вуди Гатри; это, пожалуй, единственный – и вполне уместный – кивок ван Хове в сторону социальных нюансов, прославивших фильм Висконти.
И уже затем Игги Поп с его I Wanna Be Your Dog возвращает живущих «собачьей жизнью» героев из социального измерения Великой депрессии в мир сконденсированной возогнанной эмоции, где динамика взаимозависимости человеческих существ играет иную, куда менее очевидную, роль.
