Любовь и голая
Эротика и политика в проекте TheatreHD .
Согласно известной остроте Оскара Уайлда, «все в этом мире замешано на сексе, кроме секса – тот замешан на власти». Шекспировские Антоний и Клеопатра иллюстрируют эту максиму развернуто и изощренно: то, что в первой половине пьесы кажется эротической игрой двух могущественных правителей, во второй ее части оборачивается тиранией всепоглощающего чувства, лишающей своих жертв власти не только над страной, но и над собой.
Режиссер Икбаль Хан известен, прежде всего, громкой позапрошлогодней постановкой «Отелло» (здесь же, в Royal Shakespeare Company), где впервые в истории британского театра чернокожему исполнителю досталась не только роль заглавного мавра, но и его антагониста Яго. В интервью, посвященном работе над «Антонием и Клеопатрой», Хан признавался, что в шекспировской пьесе его интересовали «гендерно двусмысленные социальные роли» Древнего Египта – жестокой автократии женственных фараонов и всесильных цариц, самой известной из которых и была Клеопатра.
Шекспировская царица, по словам режиссера, – идеальный образчик героини, разрываемой противоречиями собственного характера, умной и готовой идти до самого конца (предельной формой этой готовности и оказывается, в конечном итоге, ее добровольная смерть).
В этой феминистской – и глубоко верной оригиналу – интерпретации, Клеопатра оказывается уже не пожертвованным ферзем в мужской геополитической игре, а настоящей королевой, повинующейся исключительно велениям своего ума и сердца. «Змея древнего Нила», – называет себя Клеопатра в одном из монологов, и ее последующая гибель от укуса аспида лишь подтверждает абсолютное самовластие царицы и ее верность себе.
Именно такой, змеящейся в безостановочном сангвиническом танце, играет Клеопатру восхитительная Жозетт Саймон, чья работа станет откровением для тех, кому не доводилось видеть ее на подмостках.
56-летняя уроженка Лестера, продолжающая, несмотря на возраст, оставаться воплощением ослепительной, мраморно-статуэточной красоты, Саймон чувствует себя в образе царицы настолько свободно и комфортно, что иногда кажется, будто мы, действительно, смотрим перформанс современного танца, а не драматическую постановку. Ее бесстрашное разоблачение в финале кажется логичным и обязательным не только в режиссерской логике Хана, но и исходя из чисто эстетических параметров спектакля: пластическое совершенство такого уровня требует быть увиденным в своей превозданности.
На фоне Саймон дублинский харизматик Энтони Бирн, ничуть не уступающий ей в энергетике, может временами выглядеть простовато. Без сомнения, это входило в планы постановщика, как и разница в возрасте не в пользу царицы, еще сильнее подчеркивающая ее солирующую роль в отношениях с Антонием (Саймон старше Бирна на 15 лет; Марк Антоний был старше Клеопатры на 14).
Их страстный дуэт выглядит естественно и ненатужно, что уже можно считать удачей Хана, ибо его предшественникам и коллегам часто приходилось – и приходится – продираться сквозь сомнительную химию двух звездных имен с афиши.
Еще более глубокая – совсем уж алхимическая – связь соединяет Клеопатру-Саймон с автором музыки к спектаклю, 31-летней бирмингемской певицей Лорой Мвулой.
Их роднит не только внешность и карибские корни; музыка Мвулы, по сути, играет в этом спектакле роль, зарезервированную за оркестром в оперных партитурах, выступая зеркалом внутреннего мира, истинных переживаний и намерений главной героини.
«Мвула втаскивает Клеопатру в 21 век», – говорит Икбаль Хан, но реальность этой алхимической связи еще тоньше: саундтрек Лоры расчерчивает контуры единого на все времена женского архетипа, воплощаемого ею самой, выдающейся британской актрисой Жозетт Саймон и их царственной пращуркой Клеопатрой. Это становится ясно уже в самом начале – по ходу хореографического пролога, по счастью избегающего, как и весь спектакль, популярных клише в духе клипа Walk like an Egyptian.
Эмфатическую связь актрисы и певицы подчеркивает и сама Мвула, признавшаяся, что не чувствовала никакой связи с шекспировским текстом, пока не поприсутствовала на актерской читке пьесы. В работе над музыкой Лора вдохновлялась двумя стобовыми шедеврами афроцентричной популярной музыки – альбомами Майлса Дэвиса Sketches Of Spain (1960) и Принса Purple Rain (1984).
Соответственно, получившаяся у нее музыка – экспрессивный и богатый на перкуссионные эффекты трип-хоп – не поддается очевидной категоризации, вторя своей звуковой фактурой сложной личностной природе Клеопатры.
Стоит отметить, что в последнее время RSC старается привлекать к своим постановкам интересных женщин-композиторов; так, музыку к спектаклю, концептуально предварявшему этот – «Юлию Цезарю» Энгуса Джексона – написала живущая в Лондоне южноафриканка Мира Каликс, работающая на стыке классической музыки и электроники.
Живописным контрастом экспрессивному максимализму Саймон, Бирна и Мвулы стала скромная сценография постановки, состоящая, преимущественно, из камней и пара – первоэлементов, воплощающих мнимую стабильность римской власти и вечную переменчивость и извилистой истории (хотя, любители эффектной бутафории оценят статую пантеры и кроваво-красные занавеси). Под занавес Икбаль Хан, вслед за Шекспиром, умудряется отыскать нежданный повод посмеяться в самой трагической сцене пьесы – эпизоде самоубийства царицы. Эта комическая интерлюдия с участием торговца змеями вторит другим брутальным эпизодам спектакля – подчеркнуто телесным попыткам Антония покончить с собой, нелицеприятным физиологическим деталям любовных страданий Клеопатры.
И в очередной раз показывает, что в трагикомедии человеческих жизней – будь то сильные мира сего или его самые слабые – смерть всегда смеется последней.
