Женщина с головой
«Саломея» Королевского Национального театра – на экранах проекта TheatreHD.
Превращение падчерицы царя Ирода в символ порочного любострастия - в кровожадную дьяволицу-эротоманку, возжелавшую Иоанна-Крестителя и потребовавшей его головы на блюде в отместку за равнодушие пророка – случилось благодаря усилиям французских символистов.
Все началось с «Явления» (1876) Гюстава Моро – утопающей в парче и лазури дуэли взглядов полуобнаженной принцессы, с ее непристойно выпростанным указующим перстом, и повисшей в воздухе, словно проросшей из сукровицы головы Иоанна на фоне золотого блюда-нимба.
Для Гюисманса, загипнотизированного картиной Моро, Саломея уже была олицетворением абсолютного зла – «чудовищным зверем Апокалипсиса, равнодушным, безответственным, бесчувственнным, всеотравляющим» (цитата из романа «Наоборот» 1884 года). Малларме воспевал неразгаданность Саломеи, ее вечную скрытость за покрывалами (поэма «Иродиада», 1864-67); в стихотворении Артура О'Шонесси эти покрывала «опадают на нее, словно извивающиеся туманы, пронизанные топазовыми солнцами и аметистами» («Дочь Иродиады», 1870).
В 1891 году, вдохновившись гюисмансовской апологией картины Моро, Оскар Уайлд написал свою «Саломею» (сперва по-французски, затем по-английски), окончательно утвердившую иудейскую принцессу в амплуа злонамеренной соблазнительницы.
Затем были иллюстрации Бердсли и опера Штрауса, фильмы Назимовой и Кена Расселла, пьеса Ника Кейва, песни U2 и Пита Доэрти, бесконечно проецировавшие привычный образ Саломеи для последующих генераций.
Между тем, «уайлдовско-штраусовская», построенная на эротике и патологии, трактовка образа Саломеи – совсем не единственная.
Евангелисты ни о чем таком, разумеется, не писали и даже не называли «дочь Иродиады» по имени (в Библии вообще нередки сюжеты о смелых еврейских женщинах, лишающих мужчин головы – см. историю Юдифь и Олоферна). Далекий от символистских изощрений Гюстав Флобер в рассказе «Иродиада» сделал ее игрушкой в руках расчетливой матери. В опере Массне «Иродиада» Саломея – жертва хитрости матери и своей преданности Иоанну; узнав о казни друга и союзника, несчастная кончает жизнь самоубийством.
46-летняя южноафриканка Яэль Фарбер в своей пьесе идет по флоберовскому пути политической интерпретации – и превращает Крестителя и Саломею в двух равновеликих творцов большого (над-)исторического сюжета, развернувшего ход цивилизации.
В версии Фарбер, решение Саломеи – не прихоть свихнувшейся femme fatate, а осмысленное жертвоприношение, ответ на сложившуюся в Иудее «революционную ситуацию».
Драматург-режиссер освобождает героиню от сложившейся веками роли «пустого экрана для отражения чужих идей» и вручает ей функцию мотора, запустившего цепочку событий, приведшую к возникновению христианства. Недаром действие спектакля окольцовано встречей «безымянной», в соответствии с Евангелиями, героини с Понтием Пилатом, который, перед тем как умыть руки, пытается с ее помощью разобраться с истоками непростой ситуации, в которой ему пришлось разбираться.
Воинственнно феминистическая трактовка главного женского образа на репрессивном социо-политическом и культурном фоне – «торговая марка» Фарбер. На счету у этого талантливого драматурга и режиссера – несколько спектаклей с южноафриканской тематикой («Амаджуба», «Белые»), «Орестея», перенесенная в манделовскую ЮАР («Молора»), а также проверенные хиты репертуара «освобожденных женщин», «Фрёкен Юлия» и «Салемские ведьмы». Другие знаковые черты стиля Фарбер – бесстрашная эклектика и страстность режиссерского почерка.
В «Саломее» задействованы актеры из Ирландии, Сирии и Израиля, каковые, по словам Яэль, «на себе испытали, что такое колонизация и оккупация».
Помимо английского языка, в спектакле звучит иврит, а ливанский актер Рамзи Шукер играет роль Иоканаана/Иоанна полностью по-арабски – единственный в спектакле. На сокрушительной харизме Шукера и ирландки Олуэн Фуэр в роли «безымянной Саломеи» построено «человеческое» измерение спектакля – как и на непримиримом контрасте их первозданных в своей цельности характеров с образами лицемерных политиканов Ирода и Каиафы (в исполнении шикарных Пола Чахиди и Филиппа Ардити).
Вневременное же, цивилизационное измерение погружено в насыщенную звуковую фактуру, в неумолкающую ни на секунду – как в фильмах Линча – музыку и шумы композитора Адама Корка, в бесконечный песенный плач бродящего по сцене дуэта певиц – израильтянки, дочери кантора, специалистки по фламенко и сефардским песням Ясмин Леви и сирийской оперной певицы Любаны Аль-Кунтар.
Спектакль Фарбер полон остроумных отсылок к текущим инкарнациям ближневосточной проблематики («Национализм пришел в мою пустыню», - сокрушается Пилат) и другим актуальным примерам вечного дисбаланса сил на мировой арене («Мы построим здесь акведуки, а евреи за это заплатят», – продолжает Понтий, вторя Трампу и его стене «на мексиканские деньги»). В нем находится место иконографии Тайной вечери и «Мастера и Маргариты» – вот только по лунной дороге шествует в вечность уже не Понтий Пилат, а его собеседница Саломея. Зато витиеватых красивостей пьесы Уайлда в этом спектакле не найти (никаких вам «отражений белой розы в серебряном зеркале»!); его красота – в грубости и ярости, в песочных ливнях и покрывале-медузе, в статичном и отчаянном танце повисшей меж двух занавесов героини.
Лишив Иоканаана головы, Саломея, по Фарбер, сама стала Крестителем: без ее смелого шага, пришествие новой веры – и последовавший за ним крах Римской империи – было бы невозможным (как не случилось бы оно без предательства Иуды, и тут мы снова возвращаемся к символистам, к Леониду Андрееву и его «Иуде Искариоту»).
Яэль Фарбер недаром назвали в честь ветхозаветной героини Иаиль – женщины, вогнавшей кол в висок ханаанского военачальника Сисары.
Как написано в Книге Судей Израилевых: «И вышла Иаиль навстречу Сисаре и сказала ему: зайди, господин мой, зайди ко мне, не бойся. Он зашел к ней в шатер, и она покрыла его ковром. Сисара сказал ей: дай мне немного воды напиться, я пить хочу. Она развязала мех с молоком, и напоила его и опять покрыла его. Сисара сказал ей: стань у дверей шатра, и если кто придет и спросит у тебя и скажет: «нет ли здесь кого?», ты скажи: «нет». Иаиль, жена Хеверова, взяла кол от шатра, и взяла молот в руку свою, и подошла к нему тихонько, и вонзила кол в висок его так, что приколола к земле; а он спал от усталости – и умер».
