Смутное время навсегда
«Народная музыкальная драма» разворачивается в 1682-м году, «в Москве и её окрестностях»; на сцене Bayerische Staatsoper – собирательный образ России прошлого, настоящего и будущего, остроумно гротескный, но без лубка или сатиры; всё по фактам. За дирижёрским пультом – Кент Нагано, выбравший оркестровку Дмитрия Шостаковича с финалом Игоря Стравинского
Первым зарубежным спектаклем Дмитрия Чернякова – полагаюсь на память – был «Борис Годунов» в Берлинской Унтер ден Линден; тоже Мусоргский, тоже на основе мрачных и смутных страниц русской истории (кажется, что других, светлых и ясных, в этом увесистом «томе» и нет).
Мюнхенским дебютом уже звёздного постановщика стал массивный музыкальный эпос, для западного зрителя-слушателя – чистая терра инкогнита; да и редкий россиянин разберётся в сложноустроенном сюжете, сочинённом самим композитором по мотивам стрелецких бунтов и церковного раскола.
Помнится, Черняков в интервью Роману Должанскому говорил, что пришлось переписать либретто своими словами, чтобы зрители не запутались: «Там, например, несколько сцен заканчивается одним и тем же – приходит боярин Шакловитый и объявляет: вам всем шандец. Ну что с этим делать? Сочинителем либретто Мусоргский был никудышным, все это написано словно в каком-то хмельном угаре». Браться за такое был риск, ещё какой риск; сам режиссёр сравнивал постановки русских музыкальных блокбастеров с подъёмом груза весом в тонну одной рукой. «Хованщина» остаётся единственной отечественной оперой, поставленной Черняковым в Баварии (он вернётся в Мюнхен не раз, уже через два года с «Диалогами кармелиток» Пуленка, позднее – с восстановлением лондонского «Симона Бокканегры» Верди и «Вольным стрелком» фон Вебера), что вовсе не говорит о провале того спектакля; напротив, премьера «Хованщины» обернулась триумфом, и вовсе не безумство храброго к нему привело. «Угар» либреттиста Мусоргского Черняков рассеял, и всё по полочкам разложил с чувством, но трезво, складно. Ну а про точёную, каллиграфически выверенную работу оркестра, ведомого Кентом Нагано, я, как дилетант в музыкальном плане, могу по-простому, по-обывательски сказать одним словом: фантастика. Бесконечная, волнующая, трагически величественная красота.
«Хованщина», поставленная за пару лет до «полиэкранного» «Воццека» в Большом театре – первый сценографический опыт Чернякова с разбивкой сцены на окна-экраны, отдельные пространства-коробочки, где идёт действие. Что идеально обусловлено жанром хроники, в котором решена опера. В прологе, ещё до рассветной увертюры, рисующей «картину пробуждения древней Москвы», в каждом из пяти окон зажигается свет;
титры, проецирующиеся на фрагменты чёрного занавеса, поясняют кто где, облегчая ориентирование в коридорах власти и народа.
В левом вертикальном оконце – Иван Хованский, князь, начальник стрельцов и негласный властелин Руси; герой Пааты Бурчуладзе обряжен в отороченный боярскими песцами кожаный плащ; это если и отсылка к «истории», то ироничная, почти бурлескная; да и не нужно много фантазии, чтобы представить в таком облачении нарядно диктаторском любого правителя суровой зимней страны.
Далее – по часовой стрелке – камера, где скрючился на детском троне-стульчике царь Пётр в белой рубашонке и коротких трусишках (Томас Вебер), уже коронованный, но ни в опере, ни в стране роли пока не играющий. Светлица царевны Софьи (Барбара Цандер), регентши, к которой фактическая власть перешла после смерти Фёдора III; меховая шаль поверх футболки; этой героини у Мусоргского тоже нет (хотя есть её любовные письма Голицыну), но Чернякову важно представить всех, в том числе, и закадровых фигурантов «дела Хованского». Ещё одна «вертикаль» – князя Василия Голицына (Джон Дашак), человека в парадном мундире, подобающем царевниному фавориту и опытному закулисному игроку. И самый объёмный, занимающий классическое сценическое пространство «короб» – бункер, который стрельцы – люди в военизированной одежде – зачищают от трупов в чёрном целлофане: грязный подземный шум предшествует ласковым переливам увертюры; на смерти и грязи покоится собор «Хованщины». Вот и Шакловитый (Валерий Алексеев), боярин в чёрном пальто, заказывает донос вальяжно осторожному Подъячему (Ульрих Ресс): Шакловитый «стучит» царю на Хованских, боясь, что князь Иван выбьет престол сыну Андрею (Клаус Флориан Фогт). А наверху уже Голицын утешает Софью:
действие симультанно и безостановочно, и эпос Чернякова смотрится как динамичный триллер на подлинном историческом материале; Мусоргский довольно улыбается с небес.
Не все ключевые персонажи представлены в прологе: вот вояка Андрей преследует Эмму (Камилла Нюлунд) – не как любимую, как жертву; вот раскольница Марфа (Дорис Соффель), андреева бывшая, красивая зрелая дама, встаёт на защиту Эммы; нож из либретто Черняков заменяет пощёчиной и пистолетом; его младший Хованский приставит к виску Эммы. А вот и спаситель, глава раскольников Досифей (Анатолий Кочерга), в рясе и приличном, хоть и явно советского образца, пальтеце. Не забываем и о народе, в принципе, ухоженном, одетом, опять же, по-советски, бедненько, но чистенько; не безмолвствующем, а славословящем Хованского. Народ, конечно, жертва кровавого круговорота, где дворцовые интриги нещадно используют жажду духовного, превращают религию в инструмент политической борьбы.
Но и власть предержащие тираны – жертвы тоже; заложники государственного молоха, палачи, которым до плахи и эшафота – тоже только шаг.
Имена исполнителей я называю не из рецензентского педантизма – чтобы дать представление о многонациональном составе. Для оперного мира это в порядке вещей, но в случае «Хованщины» особо важно – при всех чётких привязках к бесконечно повторяющимся реалиям русской истории, Черняков строит собственный универсум и ставит глубоко общечеловеческий спектакль;
что баварский, что российский, что уругвайский зритель не почувствует себя в культурной изоляции.
Под мундирами и костюмами – как на Хованском, Шакловитом или раздетых перед казнью до исподнего стрельцах – майки-«алкоголички»; за каждым входящим в летописи глобальным катаклизмом – частные жизни. Их ценность и уязвимость Черняков понимает лучше всех мира (не только театральных и оперных) режиссёров; и выносит на главные сцены планеты; и отстаивает с помощью великой музыки.
Не знаю, уместно ли в тексте об опере опасаться «спойлера», но не сказать о финале «Хованщины» – самосожжении раскольников – никак нельзя.
Боже, что это за финал!
Он переводит «Хованщину» из толковых, техничных, талантливых спектаклей в разряд уникальных шедевров: литургический размах Мусоргского Черняков и его постоянный соавтор, художник по свету Глеб Фильштинский дополняют светом – не на сцене, освобождённой от декораций-коробок и заполненной отринувшими одёжные регалии (и все, и эротические, и политические, страсти) людьми. Светом в зале. Свет да, будет – может, не в жизни, но, как минимум, в кино, где идёт эта невероятная «Хованщина».
