Салтан vs Онегин: кто на свете всех милее?

CoolConnections попросил авторов, которым герой большого проекта TheatreHD «Дмитрий Черняков: Русская опера» дорог также, как нам, рассказать, какую постановку они предпочитают.

Ответы расположены по хронологии выбранных работ.

Марина Давыдова: «Сказание о невидимом граде Китеже» (2001 – Мариинский театр, 2012 – Нидерландская опера, Амстердам) 

«Я видела великое множество постановок Дмитрия Чернякова, но самой любимой по-прежнему остается первая из увиденных – «Сказание о невидимом граде Китеже».

Появление этого спектакля в самом начале нулевых на сцене Мариинки было внезапным – как полет кометы по предрассветному небосклону.

Основанный на фольклорном сюжете опус Римского-Корсакова почти не дает постановщику шанса не впасть в пряничную сусальность: как иначе облечь в театральную плоть разгуливающих там льва с единорогом или райских птиц на высоких шпилях. Черняков нашел для этой религиозно-философская притчи удивительное и простое решение. Он вообще отказался от сказочного антуража, а также от кокошников, сарафанов, кафтанов и прочей приторной русскости, так идущей, казалось бы, Римскому-Корсакову. Отказался, но поставил тем не менее спектакль о России, в котором весь метафизический план оперы приобрел историческое измерение, а вся история страны – метафизическую глубину.

Здесь была узнаваема каждая деталь – красный беретик героини и варежки на резинках (я носила такие в школе), висящий на дереве посреди леса огромный, с человеческий рост рукомойник (такой, только поменьше помнит чуть ли не каждый советский человек), увозящие Февронию в загробный мир саночки, отсылающие нас не к имперскому Санкт-Петербургу, где создавалась опера, а к трагедии блокадного Ленинграда… Здесь и животные, сбегающиеся в первом акте на крик своей благодетельницы, и райские птицы Сирин и Алконост, вводящие Февронию в четвертом акте в волшебный град, были антропоморфны. Вся эта живность не из легенд. Она из нашего детства, из бередящих воспоминаний, из рассказов родителей. С этими зверями и птицами мы, конечно же, были знакомы – просто давно расстались.

В своей борьбе с оперной традицией Черняков парадоксальным образом оказывался не ниспровергателем, а скорее архивариусом прошлого.

И нигде его острая детская память так ярко и так неожиданно не преображала до боли знакомый мир, как в этом первом и – теперь это уже ясно – великом его творении».

Алла Шендерова: «Евгений Онегин» (2006 – Большой театр)

«Евгений Онегин» поражал непривычно подробной работой режиссера с певцами как с драматическими актерами:

таких нюансов, причем вполне душераздирающих, я до этого в оперных спектаклях не видела.

Да их и в драме тогда было не так много: мэтры уже обветшали, а новый российский театр к тому времени делал только сам Черняков (его «Двойное непостоянство» в новосибирском «Глобусе» не даром получило «Золотую маску»), Серебренников и еще только подбиравшийся к ним Богомолов.

В «Онегине» поражала, например, сцена скандала на именинах Ольги. Повздорив с приятелем из-за девушки, Онегин выхватил у него и швырнул – на глазах у жующих гостей – пачку стихов Ленского. Не вызвать его на дуэль после этого нельзя: мало того, что чужую девушку кадрил, так еще и выпростал перед всеми, как сказал бы Раскольников, зверскими рожами (а они именно такими и были в спектакле) – самое интимное и важное, что есть у поэта – рукопись!

Помню, меня эта сцена с двойным предательством Онегина оглушила в буквальном смысле: на какое-то время я перестала слышать музыку.

За что, конечно, Чернякова могут упрекнуть музыкальные критики: вроде бы драматическое содержание заслоняло партитуру. Хотя на самом деле, наоборот: оно к ней возвращало, сдирая с оперы весь опереточный глянец».

Антон Долин: «Сказка о царе Салтане» (2019 – La Monnaie / De Munt, Брюссель)

«Редкое и сверхценное свойство: смотришь на абсолютно новую, вроде бы смелую и ревизионистскую трактовку классики, и не поражаешься ее остроумию, а шепчешь про себя – «Ну конечно, так всё и было, как я раньше этого не видел?». От архаичной жестокой сказки о матери с ребенком-мутантом, заколоченных в бочку и брошенных в океан, оказалось всего полшага до современной истории о мальчике-аутисте, который готовится впервые встретиться с отцом, ушедшим из семьи еще до его рождения. Дмитрий Черняков – прирожденный сценограф, обожающий придавать объем плоскому (тем же декорациям и задникам в «Садко»), – в «Сказке о царе Салтане» пошел в противоположную сторону. Схематичность декораций и эскизность анимации отразили здесь фрагментарный мир подросткового воображения, в котором и поселилась вся эта сусально-сказочная пушкинско-былинная Русь с чудо-белочкой и дядькой Черномором.

А холодность постмодерна отступила перед хрупкостью мира на границе реализма и эскейпа.

Гвидон Богдана Волкова – сильнейший оперный образ в карьере Чернякова и очередное доказательство все еще непривычного парадокса: пересмешничество и цитатность – не помеха ни чувствам, ни мыслям, ни поэзии».

Зара Абдуллаева: «Садко» (2020 – Большой театр)

«Садко» интереснее безусловных удач Чернякова. Так это, если вообще подумывать о театре, а сегодня – о Большом. Вот генеральный сюжет спектакля. А парк аттракционов – постановочная скрепа.

Вернуться на историческую сцену, ей припомнив её живописные традиции, – жест рефлексивный.

Только по видимости лукавый. Действуя напрямик, с ненастольгической нежностью, доверяясь аттрактивному и рискованному наиву, отдаваясь грандиозному (водному) параду-алле, Черняков оголяет место (сцену) в нужное время. Постисторическое и текущее. И как неподдельный новатор, объявляет конец игры. Завершает эпоху архаического иллюзиона».

Юлия Бедерова: «Садко» (2020 – Большой театр)

«В рождественские праздники, может быть, не к слову, но один из самых пронзительных и поразительных спектаклей Чернякова из европейской оперной хрестоматии – пасхальная драма «Парсифаль» в Берлинской Штаатсопер с Даниэлем Баренбоймом, когда они вместе на протяжении нескольких часов раздвигают руками туман истории коллективных иллюзий.

Но и русские оперы «Китеж» или «Садко» также буквально погружены в болезненное исследование противоречий между общим и частным, манипуляцией и реальностью, театром на сцене и театром в головах, тотальным давлением коллективности и уязвимостью персонального, частного, настоящего переживания.

Только «Китеж» (особенно, его амстердамская версия) – спектакль очень страшный, а «Садко» – очень смешной, ироничный, язвительный и азартный, и, пожалуй, особенно теперь важный и удивительный.

Большинство сценических партитур Чернякова написаны быстрым, резким, каллиграфическим почерком не поверх музыкальной формы, а сквозь нее.

Они становятся многомерной проекцией её свойств. В «Садко», то время как Римский-Корсаков реконструирует иллюзорное эстетическое прошлое, драматургический рисунок Чернякова достраивает объем этически. Эту операцию можно принять за ролевую игру, но в шестой картине пустота коллективных требований и ожиданий с их сокрушительной, нарядной агрессией и обманчивой лаской становится по-настоящему безысходной. Да и сам финал русской трилогии Чернякова в Большом театре («Онегин» с Александром Ведерниковым, «Руслан» с Владимиром Юровским, «Садко» с Тимуром Зангиевым) кажется убийственно подлинным».

ВЕСЬ СПЕЦПРОЕКТ «ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ: РУССКАЯ ОПЕРА»