Как это делают на Дальнем Востоке
Ваш обозреватель был на смотре в роли эксперта, участвовавшего в обсуждении увиденного: работа мечты, разговоры разговаривать – не репортажи писать. Однако вот текст о фестивале – для истории и на память об удивительных днях в солнечном городе.
Дальний Восток равняется десяти Франциям, его площадь составляет без малого половину всей территории России (для педантов уточню – 41,1%), при этом живёт в регионе совсем немного людей, меньше шести процентов населения страны.
Эта статистика к тому, что театры Дальнего Востока можно пересчитать по пальцам, однако не уверен, что фестиваль с таким уровнем участников мог бы сложиться из коллективов, скажем, Центрального Черноземья, где их с полсотни.
Только «Собачье сердце», свежая премьера Приморского драматического театра имени М. Горького из Владивостока, наткнулась на единодушное неприятие всех экспертов фестиваля; да что там, даже артисты на обсуждении соглашались с самой жёсткой критикой.
Но проехали, цели сталкивать административно-территориальные единицы РФ на почве театрального искусства у меня нет,
важно, что на Дальнем Востоке театр выдающийся.
И это ещё в Хабаровск не смог приехать легендарный «КнАМ» из Комсомольска-на-Амуре: удрали гастролировать во Францию. На баннере фестиваля, инициированного куратором программы развития театрального искусства на Дальнем Востоке Евгением Мироновым, худруком (и уроженцем Хабаровска) Виктором Рыжаковым и Хабаровским ТЮЗом, логотип «КнАМ» остался – программа была свёрстана для ноября 2020-го, когда фестиваль по известным причинам был отменён. В том, что афиша перенеслась в 2021-й почти без изменений, обнаружился неожиданный плюс: возможность оценить жизнестойкость постановок. Так «Камень» Ярослава Рахманина из Мирнинского театра я мог увидеть ещё на фестивале театров малых городов в Камышине в 2019-м году (не увидел, потому что приехал на пару дней позже). За три года спектакль не потерял силы, это по-прежнему самая удачная из известных мне инсценировок довольно предсказуемой пьесы Мариуса фон Майенбурга, выигрывающая, в первую очередь, благодаря дуэту Елены Сторчак и Елены Сафроновой (и к большой сцене Хабаровской драмы изначально камерный «Камень» адаптировался без проблем).
А три представленных в Хабаровске спектакля я успел посмотреть на «Золотой Маске» – возвращение к ним стало тремя самостоятельными историями. На гастролях «Вафельного сердца» в Москве случился форс-мажор – о чём я писал в весеннем репортаже: задержались декорации, и Константин Кучикин, худрук Хабаровского ТЮЗа, ставшего домом для фестиваля театров Дальнего Востока, был вынужден срочно переформатировать спектакль – из «бродилки» с полудюжиной локаций – в «посиделки», где живые актёры – Мария Бондаренко, Михаил Тулупов и Виталий Фёдоров – взаимодействовали и со зрителями, и с самими собой в видеозаписи оригинального «Сердца».
То, что едва не обернулось катастрофой, привело к рождению новой полноценной версии:
теперь инсценировку щемяще нежной повести норвежки Марии Парр и на родной сцене чаще играют именно в таком виде.
Спектакль – магический; версия, родившаяся из экстремальных обстоятельств, вкусно пахнет пекущимися на наших глазах вафлями,
но и без этого обонятельного бонуса «Сердце» – это уют, свет, горько-сладкая печаль и абсолютная, беспримесная радость.
Артисты не изображают детвору – персонажей книги Парр; они, мягко транслируя разложенный на три голоса текст, настраивают зрителей на волну воспоминаний – о собственном опыте (в оригинале всё повествование от первого лица мальчугана Трилле, за как бы уже взрослого, озирающего детство с высоты прожитой жизни героя говорит Тулупов, но эстафета рассказчика время от времени передаётся). Я пока видел совсем немного спектаклей Кучикина, но гостивших на «Золотой Маске» «Детства» и «Снов», поставленных в Хабаровском театре кукол вместе с Ольгой Подкорытовой, достаточно, чтобы крепко полюбить режиссёра, мастера тончайшего театрального письма, поэта тепла и властелина ласково бегущего времени. А с Виталием Фёдоровым, который играет во всех виденных мной спектаклях Кучикина (о режиссёрской работе Фёдорова «Бонни и Клайд» – здесь, в репортаже с Брусфеста-2019), мы подружились с первого рукопожатия – так редко бывает. Я не сторонник превращения журналистского отчёта в частные дневниковые заметки, но это тоже показатель – правильной фестивальной атмосферы, стирающей границы между профессиональным и личным.
Об «Экстремалах», поставленных петербуржцем Петром Шерешевским в Южно-Сахалинском «Чехов-центре», я коротко писал после показа на «Золотой Маске», ещё не зная, что грандиозная Анна Антонова получит приз за лучшую женскую роль. В Москве Антонова выделялась из актёрского ансамбля, при повторном просмотре с составом, немного отличавшимся от «масочного», стало очевидно, что здесь все артисты – на равных,
все образуют даже не ансамбль – слишком техничное слово – но содружество, многополярную планетарную систему.
В хабаровском спектакле мне досталась эпизодическая роль участника кастинга для съёмок в рекламе банка; жёлтый свитер – опознавательный знак. Однако и без такого везения я бы восхищался этим мрачноватым, но азартным фарсом о фрустрированных горожанах.
«Экстремалы» построены так, что в финале зрители могут аплодировать только стоя; уверен, не будь такого режиссёрского хода, зал бы всё равно поднялся с мест.
И о «Наводнении» Сергея Левицкого в Русском драматическом театре имени Н. Бестужева из Улан-Удэ я успел написать в том же тексте о претендентах на «Маску» за «драму малой формы».
Тут – другой сюжет: о статуарной неизменности, достигнутой Левицким и актёрами, самоотверженно работающими в герметичном, выверенном до шага, до минуты искусственном мире.
Восхищение профессиональной выправкой бестужевцев смешивается с тягостным, напоминающим удушье чувством – возможно, Левицкий, превративший тревожную повесть Замятина о любви, крови и ревности в спектакль о насилии и бесконечной экзистенциальной войне, на это и рассчитывал. Но ещё раз я бы «Наводнение» не осилил – в отличие от «Экстремалов» и «Вафельного сердца». Не люблю обобщения, однако вот повод сопоставить полярные театральные модели: одна открыта влияниям внешнего мира, настроена на прямой диалог со зрителем-реципиентом, другая приближается к неизменности кинофильма, возможная только в перфекционистски сконструированном раз и навсегда пространстве.
Я начал с уже знакомых до фестиваля спектаклей, теперь возвращаюсь к хронологии событий; за каждым – свой сюжет. На старте – «Опасные связи», поставленные Александром Огарёвым в Уссурийском театре драмы имени В. Комиссаржевской; скорее, неудача, но любопытная.
Огарёв – режиссёр-странник и режиссёр-интеллектуал, в первой же сцене заставляет героев играть в серсо, передавая привет своему учителю Анатолию Васильеву.
Здесь вообще много игр с классикой; переработанный Кристофером Хэмптоном в пьесу эпистолярный текст де Лакло дополняют Монтень, Эко и Ронсар; фривольный квартет строится как мистерия, и Вальмон появляется на сцене в демонической подсветке, придающей Сергею Солянникову мимолётное сходство с Теодором Курентзисом. Однако актёрам рациональные изыски Огарёва, похоже, не слишком близки – и тот же Вальмон получается неподобающе гуманизированным, интрига битвы тёмных сил за ангельские души теряется за банальным театральным наигрышем.
И возникает тема спектакля-беспризорника, который на премьере, вероятно, смотрелся выигрышнее, но, будучи оставлен режиссёром без присмотра (Огарёв активно ставит в регионах; через неделю, например, стартует фестиваль «Липецкие театральные встречи», где будут и его астраханские «Братья Карамазовы», и поставленное к 100-летию Липецкой драмы «Горе от ума»; за всеми прошлыми работами не уследишь), не то, чтобы скис, но как-то разнуздался.
Занятно, что порок актёрам даётся лучше осознанной добродетели:
уссурийская госпожа де Турвель стреляет глазами не хуже маркизы де Мертей. А самым убедительным персонажем становится молчун-мажордом Михаила Синюкова – невозмутимый, смешной, без отсебятины сохраняющий ироничный режиссёрский рисунок.
С большой сцены Хабаровского краевого театра драмы – в крошечный гараж ТЮЗа, где игрался спектакль Магаданского музыкального и драматического театра «Семья Иванова»: 12 зрителей за деревянным столом, актриса Марчела Стати, текст Андрея Платонова и несколько предметов, передаваемых из рук в руки. В пересказе звучит предельно адекватно Платонову:
тихий сумеречный свет, локоть ближнего, прикосновение к вещам,
среди которых и, скажем так, универсальные, более-менее приблизительно отсылающие к послевоенному времени, и предельно конкретные – например, в деталях воссозданный военный билет героя. В деталях и сбои: разговор, замышленный как сокровенный, дистанцируется из-за слишком выверенной, слишком профессиональной сценической речи. Провокационный пролог, придуманный режиссёром Радионом Букаевым – документальный монолог участника Великой Отечественной, вспоминающего, как советские солдаты насиловали и убивали немецких женщин – кажется случайным шокером, не вяжущимся с биографией платоновского Иванова. Для меня всё скромное впечатление добило финальное обращение к зрителям: не забудьте вымыть руки. Нет, всё понятно, Роспотребнадзор не дремлет, но призывать «очиститься» от сакральных прикосновений к прошлому, совсем ни в какие ворота. Это, если что, был сюжет о примере неточной интонации.
Зато «Тартюф» из драмтеатра Комсомольска-на-Амуре, последний спектакль Андрея Лапикова – история об очень верной интерпретации Мольера: без прямой актуализации, в костюмах и париках – но зажигательно, живо, со вкусом к поэтическому тексту (который в большинстве известных мне «Тартюфов» звучит музейной мертвечиной) и узнаваемо человечными героями.
Солирует в мольеровском карнавале боевая Дорина – Лариса Гранатова, гарант вменяемости, не дающий безумному миру разлететься к чертям.
Да, неадекватность дома Оргона Лапиков подчёркивает остроумнейшей придумкой – отсылкой к Малому ледниковому периоду, глобальному похолоданию эпохи Людовика XIV, из-за чего парижские парики превращаются в подобие русских ушанок.
«Алеф. Начало» – этюдный спектакль Якутского инклюзивного театра «Алгыс», фантазия, инспирированная Борхесом и Тагором.
Работа Лены Ивановой-Гримм – театр редкой породы;
вовсе не потому, что в нём играют непрофессионалы с особенностями физического и ментального развития, но потому, что этот театр – как «разомкнутые» проекты Бориса Юхананова – ориентирован на процесс, на вечное движение, которое и есть результат.
Мозаичный спектакль не лишён общих мест, этакой поверхностной поэтичности – вроде выхода девушки с гимнастической красной лентой.
Но «Алеф» подарил и самую невероятную в моей зрительской практике любовную сцену –
между Пилигримом, призраком погибшего воина, и Девушкой-песнью, сыгранных Василием Борисовым и Миленой Яковлевой.
На одном развороте фестивального буклета встретились «Горка» Приморского краевого драматического театра молодежи из Владивостока и «Три сестры» Якутского ТЮЗа – два диаметрально противоположных примера вольного обращения с пьесой-первоисточником. «Три сестры» (по-якутски название спектакля «Үс кыым кытыастар...» не дублирует Чехова и переводится примерно как «Три мерцающих огонька...») – пьеса, сопряжённая с усталостью; за ней тянется бесконечный шлейф и великих, и ужасных постановок; любой неравнодушный к театру человек знает её чуть ли не наизусть; кажется, сколько можно. До начала настраиваешься на «классический» лад – сценические берёзки – как у Боровского в «Трёх сёстрах» Женовача, однако режиссёр Динислам Тутаев поступает с текстом радикально – сводит к его минимуму. Плюс переставляет действия в обратном порядке; так когда-то поступил с «Ивановым» в МХТ Юрий Бутусов – и провалился. А у Тутаева приём работает безупречно:
«ломает игру», рушит канон, избавляет «старую драму» от предсказуемости и позволяет играть с мнимыми «хэппи-эндами».
Мне в юности очень нравилось определение, данное Чехову философом Львом Шестовым: «убийца надежд человеческих». Лучшие спектакль по Чехову – и версия Тутаева среди них – показывают, как глубоко Шестов ошибался: вот настоящий Антон Павлович, пусть и «препарированный», дополненный плотоядными мотивами шекспировского «Лира», и как трепетно, чисто, едва ли не умиротворяюще звучит.
Тутаев – моё главное режиссёрское открытие фестиваля;
я рад, что ему достался диплом Ассоциации театральных критиков – я туда не вхожу (потому что не вхожу ни в какое общественное объединение), но свой «совещательный» голос отдавал «Трём сёстрам». До поры они казались мне первым якутским произведением (я сейчас и про театр, и про кино) без очевидных национальных особенностей; такой современный европейский театр. Но только пока не возник вертолёт, для нас – просто машина, для якутов – машина-бог, порой единственный посредник между населёнными пунктами, прибытие которого может быть вопросом жизни и смерти – см. фильм Михаила Лукачевского «Вертолёт».
«Горка» Павла Макарова поставлена по жутко популярной, но всё же ещё не заученной наизусть, не затёртой до дыр пьесе Алексея Житковского. И с ней вольное обращение вкупе с желанием во что бы то ни стало огорошить зрителя сыграли злую шутку: Макаров превратил внятный сентиментальный текст в зловещий гротеск-комикс;
сизифовы катания колёс и намеренно неестественное исполнение сделали историю о воспитательнице детского сада буквально неразборчивой.
Ну, даже приятно было в кои-то веки почувствовать себя конченым консерватором, с возмущением смотрящим на режиссёрское бесчинство.
Мой персональный «укол в сердце» – «Антарктида» Олега Степанова из Петропавловско-Камчатского театра драмы и комедии «На Камчатке». Я видел спектакль по той же пьесе Ульяны Гицаревой – о полярниках в 1990-е – в петербургском Театре на Литейном и, чего таить, пьесу возненавидел: за декларативными, непроизносимыми диалогами маячил раздражающий скулёж по СССР.
ОК, диалоги никуда не делись и частенько резали слух и в камчатской версии, но атмосфера зачарованного ледяного острова на краю света искупила все изъяны первоисточника.
Совпали и музыкальные вкусы: в саундтреке спектакля использованы электронные пульсации Клиффа Мартинеса, неожиданно срифмовавшиеся со снежными вихрями, а лейтмотивом спектакля стала великая песня Вячеслава Бутусова «Моя звезда» (ещё и непреднамеренное напоминание о пронзительной горечи балабановского фильма Война»); в грандиозно придуманном финале, открывающем глазу простор пустого зрительного зала (зрители сидят в амфитеатре на сцене), её перепевает Павел Шмаков, круто сыгравший самого интересного героя пьесы – якутскую лайку Мишку.
У Степанова и его артистов получился не плач об исчезнувшей империи, а реквием по мечте, прощание с романтикой неизведанных земель.
«Антарктида» сложно устроена технологически, и фестивальный показ прошёл с накладками – в какой-то момент отказали три из шести мониторов на сцене. Я поймал себя на мысли, что спектакль с честью выдержал испытание техпроблемами: даже если бы отрубились все видеокрасоты, суть бы не исчезла.
Следующий сюжет – о том, что эмоции в отечественном театре важнее идейной составляющей. Ею в равной степени пренебрегли и Юрий Макаров в «Палате №6» Передвижного драматического театра Республики Саха из города Нюрбы, и Ольга Кузьмина в «По поводу мокрого снега» хабаровского «Белого театра».
Макаров сделал из полного напряжённых мировоззренческих споров рассказа Чехова театральный балаган,
где душевнобольные обитательницы одиозной палаты чередуют гримасы макбетовских ведьм с исповедальными откровениями несчастных актрис, а собеседник доктора Рагина Иван Громов стал женщиной, отчего встречи двух собеседников приобрели черты флирта шебутного врача с интересной пациенткой. Я, вероятно, отнёсся бы к «Палате» терпимее, если бы не изнурительная музыкальная тема: монотонность хуже смерти.
«По поводу мокрого снега» опирается на «Записки из подполья» и вплоть до появления во втором акте проститутки Лизы строится как моноспектакль Андрея Трумбы – появление двух пластичных людей в сером, вторгающимся в изолированный больной мир «подпольщика», кажется балластом, мощная энергия Трумбы рассеивается между залом и куролесящими на сцене «коверными» (одного из которых играет постановщица спектакля Ольга Кузьмина).
Трумба впечатляюще играет то, что Фёдор Карамазов определял фразой «В скверне-то слаще» – извлечение сладострастия из грязи и унижений;
очень достоевская тема, самая экзальтированная из достоевских тем, изнанка обречённой человеческой попытки услышать Бога.
В галерее инсценировок Достоевского у спектакля независимого «Белого театра», встречающего зрителя программкой – произведением искусства, вполне достойное место. Хороша и атмосфера подпольного питерского театра:
я бы не удивился, если бы, выйдя из зала, оказался не на магистральной хабаровской улице Муравьёва-Амурского, а где-то на Петроградской стороне.
В стороне осталась вся идеология «Записок», полемизировавших, в частности, с Чернышевским; театр наш верит, что горе – от ума и предпочитает сердечные страсти.
Идеальный баланс между разумом и чувством выдержан в «Верблюжонке», поставленном Сойжин Жамбаловой в Бурятском театре драмы имени Х. Намсараева из Улан-Удэ. В основе – бурятский эпос о маленьком белом верблюжонке, бегущем из рабства, чтобы найти маму;
жестокая история, инсценировка которой ставит вопрос о том, в каком возрасте стоит говорить с детьми (формально это детский спектакль) о трагичных вещах.
Будда вот только на тридцатом году жизни выбрался за пределы райского дворца и увидел старость, болезнь и смерть.
Мастерство Жамбаловой снимает такой вопрос: её острый лаконичный спектакль обращается к зрителям любого возраста на равных. Взрослые, конечно, оценят то, как в сказание-улигер встроены элементы документального свидетельского театра, и увидят в мифе о Ботогоне (так заглавный герой именуется по-бурятски) неожиданные пересечения с античным преданием об Орфее и Эвридике, но вся критическая аналитика отступает перед витальностью спектакля.
Эпос предполагает несколько отстраненное восприятие, больше любование, чем сопереживание. «Верблюжонок» добивается и того, и другого.
В самом начале актеры наносят на задник лёгкие штрихи – лишь намёк на горы, но вместе с этим рисунком творится целый мир. Алдар Базаров играет Верблюжонка без мультяшных поддавков, но и без надрыва, весело и страшно; кто не полюбил, у того нет сердца.
Фестиваль театров Дальнего Востока проходит при поддержке Министерства культуры РФ
© Фотографии предоставлены пресс-службой фестиваля
